Silêncio

Caros espectadores que me acompanharam durante o semestre. Como sabem esse blog nasceu como projeto para uma disciplina de webjornalismo. E como o ano está acabando, novas ideias surgem, outros projetos aparecem.

O blog encerra suas atividades por hora.

Termino esse post com uma brincadeira. Na verdade um desafio!

Coloquei aqui 5 trechos de músicas que ficaram famosas por seus filmes. Quero ver quem acerta de que filme sâo essas músicas!

Deixem seus palpites nos comentários!

Página do Podcast

Entrevista: Fernando Morais - Parte 2

Na semana passada postei aqui a primeira parte da entrevista com Fernando Morais da Costa, professor de cinema da Universidade Federal Fluminense e autor do livro O som no cinema brasileiro (Rio de Janeiro: 7 Letras/Faperj, 2008). Leia agora a segunda parte!

A inclusão da musica popular no cinema ajudou na identificação nacional? E hoje em dia?

O processo de aproximação entre cinema e música popular nos anos 1930 do qual falamos deve ser entendido como parte de um projeto amplo de forja de uma identidade nacional em marcha naquele momento. Em um período relativamente curto, o samba no Rio de Janeiro tinha sido retirado de uma condição marginal e alçado ao status de ritmo que simbolizava primeiro uma cidade e, na sequência, um país. Dentro de um projeto de unificação nacional, da construção de uma suposta identidade comum aos brasileiros de norte a sul, a música teria papel importante, e também o cinema, ao tomar emprestado expoentes daquela vertente do cancioneiro popular.

Outro momento em que a relação sempre comentada entre música popular brasileira e cinema se estreita ocorre entre os anos 1960 e 1970. O movimento do Cinema Novo buscaria parcerias com cantores que começavam suas carreiras naqueles snos e terminariam por se estabelecer como nomes fundamentais para a música brasileira. Milton Nascimento compõe com Ruy Guerra, Caetano Veloso trabalha com Leon Hirzsman, Chico Buarque tem suas canções aproveitadas por Cacá Diegues, mais tarde por Bruno Barreto, etc.

Em mais um momento de forte cunho nacionalista, a presença da música popular brasileira não poderia deixar de ter presença marcante. Há pesquisas sobre a música em fases mais recentes do cinema brasileiro, como o trabalho de Ney Carrasco sobre o filme Cidade Oculta e a chamada vanguarda paulistana dos anos 1980, ou como a análise de Suzana Reck Miranda sobre o papel das canções em Bicho de Sete Cabeças. Mas acredito não ser mais o caso da música popular ter como função primordial criar uma identificação de cunho nacionalista. Pelo menos isso não é tão claro quanto em momentos anteriores.

Existe hoje um "caminho comum", uma linguagem brasileira na forma de se usar trilhas e som?
Não acho que exista hoje um caminho comum. Não sei mesmo se já existiu, mesmo com a análise dos momentos que já comentamos e com a prevalência, em cada um deles, de um determinado uso da música. Há sim pontos em comum na história do cinema brasileiro e eles ainda têm alguma permanência. Talvez o mais comentado deles seja o uso reiterado de canções. Não que isso seja uma característica exclusivamente brasileira, evidente, mas a continuidade da presença da canção como trilha musical dos filmes chama atenção dos pesquisadores. Trabalho extenso sobre o tema têm sido desenvolvido por Márcia Carvalho (pdf). Se pensarmos que o modelo oposto ao uso da canção, muitas vezes pré-existente, é o da trilha incidental, composta para o filme, encontraremos fases e movimentos dentro do cinema brasileiro nos quais um dos dois prevalece, e a canção parece prevalecer em vários desses contextos.

Hoje, ela ainda está presente: Bicho de Sete Cabeças, já citado, apóia sua narrativa em canções de Arnaldo Antunes. O próprio título do filme vêm de uma música conhecida no cancioneiro popular brasileiro. Baile Perfumado aproveita Chico Science e a Nação Zumbi. Porém, há hoje uma certa volta da importância do compositor específico para cinema. David Tygel trilha esse caminho há tempos, e o sucesso de nomes como o de Antonio Pinto, hoje em franca carreira hollywoodiana, atestam o espaço crescente dado ao compositor de música para cinema. Para o uso do som no geral, considerados todos os elementos sonoros e não apenas a música, o quadro é mais amplo ainda. É claro que há no cinema brasileiro características comuns a outras cinematografias, até mesmo pelo uso de tecnologias afins.

Há um cuidado cada vez maior com o papel dos ruídos e com a construção dos sons ambientes. Hoje é corriqueiro que para a sonorização de uma determinada sequência, o editor utilize centenas de pistas de som, para chegar, por exemplo, a um som de floresta detalhado o suficiente. Alguns pesquisadores têm comentado o uso indiscriminado da voz over, a voz do narrador, na maior parte das vezes em primeira pessoa. Esse artifício narrativo, que já serviu tanto ao cinema clássico quanto ao cinema moderno, hoje parece ser útil tanto para os nossos filmes de apelo mais claramente comercial quanto para aqueles que buscam maiores experimentações de linguagem. Há narração em primeira pessoa tanto em Tropa de Elite, em Cidade de Deus, em O Coronel e o Lobisomem, quanto em Lavoura Arcaica, em Estorvo. Em cada um desses casos essa voz se dirige ao espectador de uma forma, seja ela mais direta ou mais rebuscada.

Pra você qual a importancia do trilha e som no cinema?


Começo sempre meus cursos sobre som dizendo para os alunos que aqueles encontros têm um primeiro objetivo simples e fundamental: partir do princípio que no cinema som e imagem têm importâncias equivalentes. Gosto ainda de pensar que não há um elemento sonoro mais importante do que os outros, ou seja, que vozes, músicas, ruídos e silêncios têm, todos, funções fundamentais. Durante um tempo, prestei mais atenção, nas minhas análises, no papel desempenhado por ruídos e por silêncios nos filmes, por achar que esses dois elementos eram menos analisados do que as vozes e as músicas. Acredito realmente que tratamos de obras audiovisuais que, como a própria palavra as define obviamente, são constituídas metade de imagens e metade de sons. Colocar dois fenômenos fisicamente tão distintos para estabelecerem relações entre si é a brincadeira que o cinema propõe. Digo para os alunos que eles devem aprender a trabalhar bem o som dos seus filmes, presentes ou futuros, pois não compreender a importância do som é desperdiçar metade do material com o qual os filmes trabalham para construir suas narrativas.

Entrevista: Fernando Morais da Costa - o Som no cinema brasileiro

Fernando Morais é professor de cinema da Universidade Federal Fluminense e autor do livro O som no cinema brasileiro (Rio de Janeiro: 7 Letras/Faperj, 2008). Por e-mail respondeu a algumas perguntas do LuzCameraSom! sobre o som no cinema brasileiro: falando do início da sonorização até os dias de hoje. A entrevista foi dividida em duas partes, vamos à primeira:

Quando surgiu o cinema sonoro no Brasil?

As primeiras produções em longa-metragem de que se têm notícia hoje surgem em São Paulo, em 1929. Um sério candidato a primeiro longa-metragem sonorizado no Brasil é a comédia Acabaram-se os otários, dirigida e produzida por Luís de Barros. Barros é conhecido por ter comprado a briga de introduzir o cinema sonoro no país sem importar o Vitaphone, o aparato que tinha resolvido a questão nos EUA. O arremedo de Vitaphone brasileiro, o Sincrocinex de Barros, batizaria ainda sua própria produtora.


Vale lembrar que não há tanto atraso com relação ao advento do sonoro nos EUA, já que o ano de 1927 é considerado um momento chave, graças ao sucesso de O cantor de Jazz, embora em 1926 a mesma tecnologia já fosse comercializada. Após Acabaram-se os otários, Barros produz outros filmes sonoros, mas é em 1931, pelas mãos de Wallace Downey, norte-americano radicado em São Paulo, que aparece a primeira produção de maior sucesso comercial, Coisas Nossas. No Rio, há também no fim da década de 1920 as experiências seminais de Paulo Benedetti, gravando curta-metragens com sambistas conhecidos para testar a validade do sistema de gravação em discos exibidos em sincronia com a película.

A produção de longa-metragens cariocas sonorizados concretiza-se a partir da inauguração da Cinédia, a produtora de Adhemar Gonzaga, em 1930. Mulher, Ganga Bruta são exemplos de primeiras tentativas de sonorização. Em breve, a paritr de 1933, as comédias carnavalescas do mesmo estúdio estabeleceriam o sucesso do cinema sonoro no Brasil.

O que acho importante ressaltar em minhas pesquisas é que a passagem definitiva para o sonoro, entre o fim da década de 1920 e o começo dos anos 1930, é resultado de mais de trinta anos de vários modelos de tentativas de sonorização, durante o período designado como mudo. Sabemos hoje, com farta documentação, que houve tentaitvas de sonorização desde o início do cinema, desde Thomas Edison.

No Brasil mesmo, tivemos durante a primeira década do século XX exibições acompanhadas de discos sincronizados e, na sequência, o sucesso do filmes cantantes, dublados ao vivo por trás da tela. O período "mudo" foi sonorizado de várias formas. Assim, a passagem concreta para o sonoro não pode ser tomada como um evento isolado, sem antecedentes.

Como o som e a trilha eram usados no início? De lá pra cá houveram muitas mudanças?

Os filmes que hoje nos estão disponíveis, como Mulher e Ganga Bruta, mostram as limitações da gravação em disco para posterior sincronização. O som de Mulher é praticamente só composto de música, embora ela estabeleça uma série de relações interessantes, sofisticadas, com a imagem.

Ganga Bruta é famoso pela imcompletude do som com relação ao que a imagem sugere: há diálogos que estão presentes e outros não; o mesmo acontece com os ruídos; e há no filme a música de Radamés Gnatalli, com a mistura entre popular e erudito que lhe era peculiar. Com o sucesso posterior das comédias de carnaval, e com a concomitante passagem da gravação em discos para o som na própria pelicula, estabece-se a estrutura de uma narrativa entremeada por números musicais cantados pelas estrelas do rádio. É o momento no qual os espectadores vão às salas de cinema para ter, pela primeira vez, um registro audiovisual dos ídolos que eles até então podiam apenas ouvir.



Pesquisadores defendem que essa aproximação, no Brasil como em diversos pontos do mundo, entre cinema e música popular concretizou a passagem para o cinema sonoro, pois aqueles filmes, para os espectadores da época, simbolizariam umas espécie de "rádio filmado". Nomes da música como Mário Reis, Lamartine Babo, Carmem Miranda, mais tarde Vicente Celestino, entre tantos outros, expandem suas carreiras de sucesso para o cinema.
Por cerca de duas décadas, o modelo da comédia musical segue fazendo sucesso no cinema brasileiro, na forma das chanchadas.

Costumo dizer que há momentos no decorrer do século XX em que mudanças tecnológicas importantes ajudam a concretizar diferenças fundamentais na forma de se fazer som para cinema. Nesse sentido, é evidente que o Brasil acompanha mudanças comuns, por exemplo, aos cinemas modernos pelo mundo afora. Quando os gravadores portáteis surgem, na virada da década de 1950 para 1960, possibilitando a gravação mais usual em externas, o som se liberta das amarras de estúdio, e, em certa parte, estão criadas as condições para que se diminua a necessidade da dublagem. Nos EUA e na Europa, a década de 1970 traz o surgimento e o sucesso comercial da Dolby, o que proporciona imensas possiblidades de sofisticação na sonorização, como é amplamente conhecido. A penetração desses sistemas de exibição multicanal no Brasil é mais ralentada, trata-se de um processo que acompanhamos a partir dos anos 80.

A última mudança fundamental é a passagem para o digital, que no som para cinema no Brasil começa a mostrar resultados a partir do início da década de 1990, com a gravação de som direto em DAT (Digital Audio Tape). Hoje, mesmo para a gravação de som direto, já usamos gravadores multicanais. Além disso, seria ainda outra grande resposta comentar como na finalização de som as estações de trabalho digitais possibilitam um trabalho muito mais detalhado do que os sistemas analógicos.

Lavoura Arcaica

O filme retrata a historia de uma família imigrante, descendente de libaneses, que mora em uma fazenda no interior. A família é seguidora das tradições e muito religiosa, sendo o pai a base da família, detentor da sabedoria, e a mãe o seu apoio e fonte de afeto.

Quem narra a historia é André (Selton Melo) o filho que se sente oprimido pelo peso da tradição familiar e por um desejo proibido, sua irmã Ana (Simone Spoladore).

Por essa angústia, André abandona sua casa e vai para uma pensão na cidade. Pedro, o primogênito, tem o dever de buscar de volta o irmão, que tanto desgosto deixou em seus familiares com sua fuga. É no quarto da pensão, que vemos Andre confidenciar a Pedro todas suas agonias, resultado de sua partida.

O filme é baseado no livro de Raduan Nassar, e é provavelmente um dos filmes mais cuidadosos com relaçao à sua adaptação da obra original. Extremamente fiel na montagem da cenografia, fotografia, figurino e também a música, sendo considerado um filme denso por muitos, nas suas quase 3:00hrs de duração. Não foi criado um roteiro para o filme, sendo o livro a sua única fonte.

A música é de Marco Antonio Guimarães, líder do grupo UAKTI (que fez a trilha sonora de Ensaio sobre a cegueira), famoso por construir seus próprios instrumentos.

Marco esteve presente durante o processo inicial de criação e ensaios da obra, o que o deixou completamente imerso no mundo austero daquela família patriarcal e agrária.

Para compor as musicas buscou nos instrumentos árabes, referencias como o alaúde e a flauta, trazendo um resultado fiel às tradições culturais do clã.

O trabalho de Marco no filme é muito diferente do que é feito em seu grupo, que é completamente irreverente, experimental. Aqui ele foi pontual, quase sempre introspectivo e lírico como as cenas do diretor Luis Fernando Carvalho.

Em quase todas as músicas foram usados violoncelos, o que transparece o clima introspectivo e reflexivo das imagens. As musicas mais animadas são a da festa, em que toda a família dança (que é uma música tradicional árabe) e algumas sobre a infância, estas animadas em um tom sempre nostálgico, como deve ser o olhar sobre o infantil.

Muito material foi feito para o filme: “Esse filme é a maior quantidade de musica que eu já compus na vida pra uma coisa só. Eu mandei pra ele (Luis Fernando) 2 hrs e meia de musica... E eu compus muito mais do que eu gravei... Na verdade eu compus quase o dobro.“

Confira o depoimento de Marco Antonio Guimarães sobre o processo de criação das musicas no Making Off do longa. (O depoimento começa na metade do primeiro vídeo e termina no segundo)

O filme ganhou premio de melhor trilha sonora no festival de Cartagena na Colombia, no Santo Domingo International Film Festival na Republica Dominicana e no International Film Festival of Havana em Cuba, além de outras premiaçoes em festivais espalhados pelo mundo.

E não posso deixar de colocar aqui a última cena do filme (que fique avisado pra quem nunca viu), com a famosa dança de Ana.

Faça o download da trilha sonora.

Podcast: Laranja Mecânica

Isso mesmo! Kamila, Welington e Luiz acertaram na resposta. Laranja Mecanica, filme de Stanley Kubrick e trilha sonora de Wendy Carlos (ou Walter Carlos; ele trocou de sexo pouco depois do lançamento do filme) é a resposta certa! Ouça o podcast e conheça a história!





Faça aqui o download do poscast.

Assita ao Trailer do filme




Bons exemplos da trilha sonora dentro do filme.






Aqui um link para fazer o download da trilha sonora